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© Biennale de Lyon
Biennale d'Art Contemporain de Lyon 2009

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Mondes Imaginés ?

     Charles Perrault inaugure la querelle des anciens et des modernes au moment même où l’Europe découvre des civilisations grandioses à peu près ignorées jusque-là : Chine, Japon, Sud-Est asiatique, sous-continent indien et aussi Mexique et Pérou (défoliation des Aztèques et Incas). On est aux environs de 1689 et une conception inédite de la modernité juxtaposée à l’Antiquité, et d’égale valeur, s’énonce au moment même où l’Europe n’est plus seule au monde et sera bientôt contrainte de relativiser sérieusement son universalisme théologique face au constat d’un pluralisme humain indéniable. Il faudra des siècles pour que toute manifestation d’apartheid s’amollisse et que des tentatives de principes d’équivalence (Filliou) s’équilibrent à peine à peu près.

     Mais il y a désormais un avant et un après en même temps qu’un ailleurs et un autre. Bref, il y a une histoire et une géographie et la littérature utopiste de l’époque (More, Bacon, Swift) les décrit, ces autres et ailleurs, comme autant de sociétés contemporaines bientôt érigées en modèles par les Lumières.

     Un champ scientifique se fixe au XVIIIe siècle, Ampère lui donne un nom : ethnologie – nouveaux mondes, morcellement de la chrétienté, langues vernaculaires, importants déplacements en Europe occidentale, nouvelles communautés. L’histoire se prête avec complaisance à une nouvelle géographie : aires culturelles, ethnicités construites, indigénisation sont dès lors autant de catégories commodes, cartographies héroïques autant que funestes, qui accompagneront l’épisode colonial. L’Occident invente l’Orientalisme (E. Saïd) et la « nation » lui est à peu près contemporaine (1775-1840, conscience nationale et état-nation). On assiste alors à l’invention d’une nouvelle tradition, celle de la communauté nationale. Au XXe siècle, Benedict Anderson démontre qu’il n’y a de communautés qu’imaginées. La nation en est une, et l’art qui s’y fait, lui est, croit-on, parfaitement superposable. Un peu plus tard, Arjun Appadurai, au moment même où les interactions globales offrent une chance inédite à l’expression reformulée du local, décrit la réalité non plus des communautés mais des mondes imaginés : « formes culturelles fondamentalement fractales, c’est-à-dire dépourvues de frontières, de structures ou de régularité euclidienne. » Ces mondes imaginés, nos everyday lives, sont le résultat d’une congruance de flux en tout genre (« Fluxus Internationale Festspiele ») : diasporas, migrations financières, déterritorialisation de personnes, d’images et d’idées, simultanément recomposées, redistribuées et dispersées par les médias électroniques. De fait, il n’y a plus « de là là » (G. Stein).
Il y a en revanche des « ici » fluctuants, possiblement partout. Si la communauté imaginée du XXe siècle, la nation, est née de la coopération fructueuse de la langue d’imprimerie et du capitalisme marchand (entre autres), les mondes imaginés du XXIe siècle, partout disséminés et à l’amplitude variable, sont le fruit des médias et migrations massivement globales associées au capitalisme computarisé. Dès lors, les généalogies tout comme l’histoire qui les susurre n’ont plus de géographie que mouvante : il n’est que chevauchements, dispersions, diffractions des modèles culturels et des processus de transmissions, mouvements complexes des appropriations et réappropriations imaginatives.

     Avec cette brève histoire de la tension entre homogénéisation et hétérogénéisation culturelle, la boucle se boucle car le global n’a évidemment pas d’extériorité. Il nous reste dès lors le choix de la construction et du jeu des apparitions plus ou moins spontanées, plus ou moins éphémères, aux longévités variables, d’« ici » mouvants, déterritorialisés et « dedans ». proximités paradoxales et non cartographiées. L’ancien itinéraire des transmissions et des filiations qui ont longtemps conditionné la topologie (et la dérive) culturelle des continents s’effondre dès lors inéluctablement au profit du Kairos ou occasion, sciences du « moment opportun » (J.P. Vernant). L’« occasion », qui est moins un opportunisme qu’un mode d’action (un engagement, une résistance, une prise de parole…), façonne d’efficaces narrativités promptes à l’« échange massifié » par l’entremise des médias globalisés, qui perforent utilement, ici et là, pour un temps, l’horizontalité du monde. C’est pourquoi l’affirmation de C. Geertz : « le fait de situer les oeuvres d’art et de leur donner une signification est toujours « une affaire locale », reste vraie, malgré l’absence d’une histoire circonscrite, de mémoires constituées et de géographie panoptique. Elle reste vraie, affirmons-nous, si l’oeuvre n’est pas un produit de marque de plus, un signe interchangeable ou un point GPS sur un flux de trajectoires symboliques. L’art d’« ici » qui nous sied travaille les discontinuités, opère sur tous les champs simultanément au risque de n’appartenir à aucun ; il est une manière de faire, autant qu’une esthétique.

     Il n’y a plus de dehors (1), et il n’y a plus d’exotismes que partagés (Biennale de Lyon 2000), par conséquent l’art des mondes imaginés se tourne vers l’usage, le quotidien, l’ordinaire. Il expérimente certaines formes (de proximités) qui ne sont autres que des formes de vie (Wittgenstein).

     Pour M. de Certeau (l’invention du quotidien), « le polythéisme de pratiques disséminées » est le gage d’une « historicité quotidienne ». L’approche de la culture, écrit-il, « commence quand l’homme ordinaire devient le narrateur » (c’est nous qui soulignons). Dans cette perspective (à peu près à la même époque à d’autres fins) mais à l’autre extrémité du spectre, E. Goffman fait de « la mise en scène de la vie quotidienne » un saladier de stratégies. Et, bien avant (il y a une éternité déjà), Wittgenstein traquait les règles du langage dans le langage ordinaire (everyday language). Par conséquent, pris dans le langage de tous les jours, lui-même dépendant des « formes de vies », le philosophe n’avait plus de lieu propre, étranger dedans, sans dehors.

     En procédant par équivalence, Duchamp avec le ready-made, Schwitters avec le Merzbau et Halprin avec ses Tasks, changeaient les paradigmes du dedans et du dehors, en déterritorialisant l’un et l’autre, à l’intérieur du global indépassable. L’ordinaire et le tous les jours qui pouvaient devenir un tic ou un style ont heureusement dépassé les normes du ready-made historique et de ses avatars académiques contemporains (formes d’expanded cinéma burlesque), pour se nicher, comme on le dit des niches fiscales, au plus près des rituels et des règles grammaticales et comportementales de l’ordre social. Ce tous les jours en manifeste désormais la poétique, celle des mondes imaginés, fluctuants, accrochés au réel, qui font de la vie (imaginée ?) le dernier recours au dehors (y a-t-il encore de l’intériorité ? Quel réel partageons-nous ? De quels conflits sommes-nous les mirages ? Où se loge l’imprescriptibilité ?…).

     Par conséquent, nous ne pouvons pas ne pas nous interroger sur la nature du « temps & récit » (P. Ricoeur) d’aujourd’hui, qu’il convient d’ériger autour de ce qu’il nous reste, et ce n’est pas rien : le spectacle du quotidien. C’est le titre de la Xe Biennale de Lyon.

     L’everyday life en art s’est généralisée dans les années 50 avec le silence de J. Cage, entre la Côte Est et la Côte Ouest de l’occident colonial en phase de décélération, avec G. Brecht (« Duchamp pensait surtout aux objets readymade. J. Cage l’étendit aux sons ready-made. G. Brecht l’étendit encore plus… au domaine de l’action… des actions de tous les jours par exemple une composition de Brecht où il allume une lumière et l’éteint. On fait ça tous les jours… sans même savoir qu’on joue une composition de George Brecht2 »), avec Allan Kaprow (« j’ai opposé la participation théâtrale du public à la participation aux habitudes quotidiennes »), avec Anna Halprin (the task-oriented movements), avec R. Rauschenberg et la Judson Dance, avec, pour rester dans la même décennie, Terry Riley (composition pour oreille) et La Monte Young (Poem for chairs, tables, benches, etc.) et George Maciunas. C’était il y a très longtemps.

     Le spectacle en occident est né avec les grecs et la tragédie ; la Renaissance en a fait une perspective et les Situs une idéologie (« L’accroissement du « culturel » est l’indexation du mouvement qui transforme le « peuple » en « public » », R. Vaneigem, Traité de savoir-vivre à l’usage des jeunes générations, 1967). C’était il y a fort longtemps aussi.

     Spectacle et Quotidien rythment la vie civile depuis toujours, pôles antagonistes, d’un côté la mise en scène et la contemplation, de l’autre l’anonymat et l’agir (disons : l’art versus la vie pour faire très vite, bien que tout cela ne soit rien qu’un tout petit peu moins simple). Ce sont aujourd’hui des enjeux majeurs d’une pratique artistique globalisée, on l’a vu, dans laquelle s’échangent, s’affrontent, se superposent et se retournent les signifiants.

     Le succès fulgurant des Biennales dans les années 90, en rapport avec les mondes imaginés, et leur imprégnation à l’échelle de la planète, ont paradoxalement contribué à l’expression des particularismes, des isthmes et des archipels (E. Glissant), à l’érosion des procès de filiation et de transmission ou plutôt à leur indifférenciation immédiate. Aujourd’hui, en deçà des capitaux électroniques et des échanges marchands, des enjeux esthétiques, des syndromes d’universalité et de relativisme, des problématiques de centre et de périphérie, des conflits d’aires culturelles et des rapports de force en tout genre (gender), la question du quotidien reste centrale.
Le spectacle en est son extension économique, son atour et sa crainte. Et d’une certaine manière son hypostase.

     Hou Hanru a accepté de conduire la Xe Biennale de Lyon. L’Homme des Multitudes globales, de la Fabrique du monde, d’Où que nous allions et de Go inside est naturellement celui des mondes imaginés qui « négocient avec le non-dehors ».
     Thierry Raspail

     note #1 – « Nous sommes tous des indigènes maintenant et chacun de ceux qui ne sont pas immédiatement l’un d’entre nous est un exotique ». (C. Geertz)
     note #2 – L. Miller, entretien avec G. Maciunas, 24 mars 1978.

     Thierry Raspail Directeur du Musée d’Art Contemporain de Lyon depuis sa création, il initie dès son arrivée à Lyon en 1984 un projet muséographique unique en France, reposant sur le principe d’une collection d’expositions qui sont autant de moments composés « d’oeuvres génériques ». Pour la plupart monumentales, ces oeuvres constituent le socle du musée et sont signées Joseph Kosuth, John Baldessari, Robert Morris, Daniel Buren, Robert Filliou, Ilya Kabakov, George Brecht, Terry Riley, La Monte Young…
En 1991, Thierry Raspail crée la Biennale d’Art Contemporain de Lyon et en occupe depuis le poste de Directeur Artistique.
Il travaille entre autres avec Harald Szeemann, Jean-Hubert Martin, Le Consortium, Jérôme Sans, Nicolas Bourriaud, avec Stéphanie Moisdon et Hans Ulrich Obrist et en 2009 Hou Hanru. Il est le commissaire de nombreuses expositions et monographies marquantes : La Couleur Seule l’expérience du monochrome (avec Maurice Besset), Ed Ruscha, Dan Flavin, James Turrell, Robert Morris, Sarkis, Andy Warhol, Kader Attia, Fabien Verschaere, Keith Haring, Jean-Luc Mylayne ou Alan Vega.


Un regard d'Et Alors à la Sucrière
© photos TP

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     Nous vivons dans la société du spectacle. Malgré ses effets aliénants sur notre vie et sur nos liens sociaux, elle est l’une des conditions fondamentales de notre existence. Nous percevons le monde et communiquons entre nous par le spectacle — un système de production et de représentation d’images dominé par la logique du capitalisme de marché, qui tend à « développer » nos facultés de perception, d’imagination et de réflexion afin d’en faire un « modèle unidimensionnel » formaté par le langage de l’idéologie consumériste. C’est également la condition tout à fait contemporaine de notre auto-identification et de l’ordre social « garanti » par la structure du pouvoir établi. En tant que typologie de base des événements artistiques et culturels de notre époque, les biennales d’art contemporain sont sans aucun doute les formes ultimes d’expression de cette tendance.

Cependant, alors qu’il n’existe plus de « dehors » pour cette société du spectacle à l’âge de la globalisation ou de l’« empire global » (Antonio Negri et Michael Hardt), reste la nécessité d’un engagement critique et d’une négociation subversive avec cette condition de « non-dehors ».
C’est ici, en s’engageant de cette façon, que l’art contemporain et la culture peuvent retrouver leur rôle social de force critique et permettre à l’imagination de faire des propositions pour un avenir meilleur.

Puisque l’ordre social, économique et politique, ainsi que les structures intellectuelle, artistique et culturelle qu’imposent la société du spectacle sont apparemment invincibles, il existe une urgence absolue et un besoin permanent pour les mondes de l’art et de la culture : il leur faut trouver de nouvelles visions et de nouvelles stratégies qui ouvriront sur des idées et des solutions différentes et alternatives pour l’avenir du monde. Celles-ci devraient être diverses, complexes, toujours changeantes et ouvertes à toutes sortes d’incertitudes et de potentialités, qui iraient à l’encontre de l’immuable, du réductionnisme et du contrôle de l’ordre établi. Le domaine de la vie de tous les jours, ou encore « le quotidien », est certainement l’espace le plus ouvert et le plus efficace dans lequel, du fait de l’« altermondialisme » — la tendance globale d’activisme social et d’initiatives indépendantes visant la construction d’un monde nouveau et beaucoup plus juste qui irait du bas vers le haut — il est possible d’imaginer et de proposer de manière
très créative des idées et une vision neuves, tout en encourageant énergiquement une mobilisation sociale réclamant davantage de liberté et une communauté d’intérêts plus large. Comme l’a remarqué Michel de Certeau il y a plus de deux décennies, la (ré) invention de la vie de tous les jours — « le quotidien », ou l’ordinaire —, grâce à des usages différenciés des « jeux » avec nos objets, nos manières de faire, nos comportements et nos modes de pratique quotidiens, nous permettront d’obtenir davantage de liberté dans nos négociations avec l’ordre établi.
En fait nous sommes aujourd’hui témoins de la naissance d’un ordre nouveau qui mène la structure globale de la communication humaine et des activités économiques, sociales et politiques au-delà de la structure unidimensionnelle du pouvoir. De plus en plus, nous embrassons un monde reconstruit sur la complexité, qui mêle des modes d’organisation et de circulation vertébraux et cellulaires, verticaux et horizontaux, distants et proches. Comme l’a dit Arjun Appadurai, il s’agit d’un processus de globalisation venu de la base. Les changements de nos pratiques de vie quotidiennes, ou leurs réinventions, sont les aspects les plus cruciaux de la fondation de cet ordre nouveau. C’est également le contexte le plus stimulant dans lequel l’art contemporain peut évoluer et obtenir une nouvelle pertinence.
À l’époque de la globalisation, il ne suffit pas que l’art contemporain soit devenu un phénomène spectaculaire accepté par presque tout le monde sur notre planète. Il est plus important encore de montrer que les artistes et les communautés artistiques des différentes régions du monde partagent de plus en plus de savoirs et de stratégies communes, leur permettant de se réinventer par des engagements dans le domaine de la vie quotidienne. Par magie, les artistes, en nombre toujours plus grand, transforment l’ordinaire en formes, significations et usages nouveaux tandis que des mobilisations collectives et innovantes viennent agir au premier plan en tant que structure plus démocratique des pratiques artistiques et de leurs fonctions sociales.
Ils sont au coeur de la scène globale — artistique et culturelle — d’aujourd’hui. Du fait de leurs modes intenses de présentation et de promotion à l’aide des outils les plus efficaces, y compris les événements spectaculaires que sont les biennales internationales, les pratiques véritablement innovantes et pertinentes de l’art contemporain auront droit à plus de visibilité et nous aideront à construire un nouvel espace réellement public pour notre époque.

Après 20 ans d’existence et de croissance, la Biennale de Lyon doit faire face à un nouveau challenge afin de se réinventer. En explorant et en présentant la nouvelle tendance de la scène artistique globale, où tous s’efforcent ensemble de réinventer l’ordinaire pour en faire quelque chose de spectaculaire et d’unique, ou encore de produire une nouvelle multitude d’expressions de la diversité, de la complexité et de l’interactivité, la Biennale trouvera certainement une nouvelle jeunesse. Et c’est là la meilleure recette pour affronter la crise dans laquelle le monde entier est aujourd’hui plongé…
Le spectacle du quotidien change fondamentalement à la fois le spectacle et le quotidien !


     Hou Hanru Né en Chine en 1963, et travaillant entre Paris et San Francisco, Hou Hanru mène une activité prolifique et dynamique de critique et de commissaire. Il est Directeur des Expositions et des Programmes Publics ainsi que titulaire de la Chaire d’Etudes Scénographiques et Muséologiques au San Francisco Art Institute.
Hou Hanru a obtenu ses premier et deuxième diplômes à l’Académie Centrale des Beauxarts de Pékin, où il a suivi une formation en histoire de l’art. Il a conseillé plusieurs institutions culturelles au plan international dont le Solomon Guggenheim Museum à New York, le Fonds Deutsche Bank à Francfort, le Walker Art Center à Minneapolis et le Musée Kumamoto d’Art Contemporain au Japon. Il est enseignant et conférencier auprès de nombreuses institutions dont le Rijksakademie van Bildende Kunsten à Amsterdam et le HISK à Gand. Hou Hanru est correspondant de Flash Art International et collabore régulièrement à d’autres revues d’art contemporain : Art It, Art and Asia Pacific, Yi Shu… Il a assuré le commissariat de nombreuses expositions : aux Walter and McBean Galleries du San Francisco Art Institute, depuis 2006, accueillant des artistes tels que Sarkis, Allora & Calzadilla, Jens Haaning, Adel Abdessemed, Teddy Cruz & Pedro Reyes et Yan Pei Ming, ainsi que des expositions collectives dont « World Factory », « Wherever We Go »... ; « Too Early for Vacation », EV + A 2008, Limerick, Irlande, 2008 ; « Trans(cient) City » et « Global Multitude » au Luxembourg, 2007 ; « Not Only Possible, But Also Necessary - Optimism in The Age of Global Wars », à la 10ème Biennale d’Istanbul en 2007 ; « Everyday Miracle, four woman artists in the Chinese Pavilion (Shen Yuan, Yin Xiuzhen, Kan Xuan, Cao Fei) », à la 52ème Biennale de Venise en 2007 ; « Laboratoire pour un Avenir Incertain (Laboratory for an Uncertain Future) », au Grand Palais à Paris en 2006 ; « Go Inside », à la 3ème Biennale de Tirana en 2005 ; « Beyond - An Extraordinary Space of Experimentation for Modernization » à la 2ème Triennale de Guangzhou en 2004-2006 ; La Nuit Blanche à Paris en 2004 ; « Z.O.U, Zone of Urgency » à la Biennale de Venise en 2003 ; la Biennale de Gwangju en 2002 ; et «Shanghai Spirit » à la Biennale de Shanghai en 2000.




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Le spectacle du quotidien
Par Hou Hanru, Commissaire de la Biennale de Lyon 2009

     Présentée dans plusieurs sites de la ville de Lyon et de sa banlieue, la Biennale, qui regroupe les oeuvres d’une soixantaine d’artistes venus des quatre coins du monde, sera structurée comme un système multi-dimensionnel qui reflètera tant intellectuellement que physiquement le dynamisme et la complexité du thème mis en avant cette année : Le spectacle du quotidien.

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La Biennale comprendra cinq piliers

1 La magie des choses ou la réinvention du quotidien — Cette section s’intéresse plus particulièrement aux artistes qui transmuent « magiquement » les objets, situations et environnements du quotidien en nouvelles visions esthétiques ou en formes inédites chargées de sens novateur. Ces visions et significations inédites procèdent à leur tour à différentes interprétations des événements de l’existence selon un point de vue personnel, social, historique et même politique.

2 Éloge de la dérive — Inspirée par la pratique situationniste de la dérive, et s’intéressant aux mutations urbaines contemporaines (en tant que processus de formation de nouveaux ordres spatiaux dominé par la mondialisation en cours), les artistes de différentes régions du monde investissent, interrogent et interviennent, selon diverses modalités et stratégies, sur les espaces urbains, en particulier les rues, afin de résister à l’ordre et aux contraintes spatiales dominants et de revendiquer de nouvelles libertés d’action. Cette démarche ouvre la voie à des collaborations transdisciplinaires.

3 Un autre monde est possible — À l’époque de la mondialisation et des problèmes affectant les systèmes économiques et géopolitiques mondiaux, il est d’une importance cruciale d’explorer et d’encourager les initiatives et actions différentes, indépendantes et alternatives qui réexaminent de façon critique la réalité et imaginent de nouveaux ordres et systèmes sociaux pour une vie et un monde meilleurs. Depuis une décennie, un nombre considérable d’artistes et d’activistes sociaux du monde entier expriment de façon aussi énergique que critique leur engagement à relever ce grand défi. Cette partie de l’exposition entend présenter quelques projets exemplaires qui traduisent cet engagement, tant individuellement que collectivement, de façon subversive autant que ludique.

4 Vivons ensemble — Installée principalement au Musée d’art contemporain, cette section veut transformer le musée en un forum ouvert de dialogue et d’échange avec la ville et les communautés, qu’elles soient locales ou plus lointaines. Simultanément, un certain nombre de pièces provenant de la collection du musée (ou ayant été exposées au musée) qui fonctionnaient déjà dans cette direction seront à nouveau présentées afin de mettre en avant la mémoire du site en tant qu’expérience vivante. La tension entre ouverture vers la réalité et mémoire du site devrait générer un programme permanent et en extension constante de différents événements – musique, danse, happenings, débats, conférences, etc.

5 Veduta — En lien étroit avec la section « Vivons ensemble », plusieurs artistes seront invités à résider dans certains quartiers périphériques à forte population issue de l’immigration connus pour avoir été les témoins d’événements historiques tels que le Mouvement des Beurs, les meetings antiracistes, etc. Les artistes collaboreront avec la population locale et produiront des oeuvres qui seront exposées à la fois sur les sites de résidence et dans les lieux de la Biennale, notamment au musée.

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Des artistes invités
ADEL ABDESEMED — BANI ABIDI — MARIA THEREZA ALVES — FIKRET ATAY — BIK VA N DER POL — PEDRO CABRITA REIS — SOPHIE DEJODE & BERTRAND LACOMBE — JIMMIE DURHAM — LATIFA ECHAKHCH — MOUNIR FATMI — DORA GARCIA — SHILPA GUPTA — HA ZA VU ZU — HEHE — OLIVER HERING — TAKAHIRO IWASAKI — KU SWIDANANTO A.K.A. JOMPET — LEOPOLD KESLER — IAN KIAER — LEE MINGWEI — MARK LEWIS — MICHAEL LIN — LIN YILIN — LIU QINGYUAN & YAH — BARRY MCGEE — ROBERT MILIN — CARLOS MOTTA — WANGECHI MUTU — EKO NUGROHO — ADRIAN PACI — DAN PERJOVSCHI — SOCIÉTÉ RÉALISTE — OLIVER RESLER — PEDRO REYES — RIGO 23 — SARKIS — KATERINA SEDA — SARAH SZE — TSANG KINWAH — UN NOUS — EULÀLIA VALLDOSERA — AGNÈS VARDA — WONG HOY CHEONG — HUANG YONGPING — XIJING MEN — YANG JIECHANG — YA NGJIANG GROUP — L’ÉCOLE DU MAGA SIN ...